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雅昌专稿 2022年最让人印象深刻的100幅中国艺术家新作
作者:管理员    发布于:2023-01-24 09:42:31    文字:【】【】【

  【导语】2022年注定是不平凡的一年,我们回望这一年中国艺术家们的创作,整理出了2022年最让人印象深刻的100幅中国艺术家新作,来告别2022,并祝2023年艺术能走得更好。在此,雅昌艺术网和艺术头条也祝福每一位网友与家人过一个平安的春节,幸福安康!

  毕蓉蓉、陈萧伊、陈彧君、陈淑霞、曹斐、蔡锦 、车建全、段建宇、戴陈连、丁乙、冯良鸿、冯琳、付小桐、关音夫、葛辉、郭晋、胡晓媛、黄立言、洪浩、胡尹萍、黄宇兴、胡项城、何迟、胡庆雁、胡介鸣、井士剑、景柯文、康靖、康剑飞、刘月、梁铨、林科、刘野夫、李津、李继开、陆平原、梁远苇、刘鼎、李赢、厉槟源、劳大伦、卢征远、李鸿韦、刘建华、刘展、刘鼎 、李怒、马东利、马秋莎、马轲、孟禄丁、倪有鱼、娜布其、欧阳春、邱炯炯、秦琦、邱志杰、孙逊、申玲、宋冬、史金淞、隋建国、沈少民、唐勇、仝天庆、谭平、谭天、韦嘉、王忠杰、汪建伟、吴杉、王光乐、王音 、许宏翔、徐震® 、徐累、徐冰、项恺阳、薛松、杨牧石、尤勇、尹秀珍、闫平、岳敏君、叶剑青、杨千、赵要、张英楠、郑达、赵半狄、周松、展望、张小涛、周力、曾梵志、郑国谷、赵赵、赵刚、张子飘、钟飙

  毕蓉蓉的创作以“纹样”和“编织”为人所知。她提取建筑,海报,动植物,风景,或者抽象物体的表面纹样,再将它们进行编织和组合。她的创作从绘画出发,不仅包含了绘画,影像,装置等媒介,还有她自己独特的编织手法。她运用基本的纺织工艺,将毛线,塑料,金属丝线等材料编织成采集的纹样,并呈现它们独特的肌理和质感。在这其中,她甚至会加入发光灯点,金属片等材料,构成一个综合性的平面结构。

  ▲ 陈萧伊,《心跳:鸟巢、常客、雨中的豪猪、鹿眼、雪季、夜行动物、风吹草动》

  陈萧伊以横断山脉这个地域的矿山与开采遗迹作为切口,在山脉的时空堆叠与土地关系中展开工作,从过去的采矿业到如今的山地生态,她尝试通过更旷阔的叙事对西部山地进行“影像扫描”。这项工作陈萧伊从2018年开始有了一些想法后,在这几年时间里,不断推进。在陈萧伊所呈现的作品中,矿山、矿洞、矿石作为隐喻的表征而存在,意图讨论隐藏在图像之下的现代性体验、地质时间与生态,以及迷狂体系。通过影像等多种媒介,将异质性的事物聚拢,对那些断层、裂缝和偶然性重新做一次测量,也为被命名之前的地域绘制图像,由此开启一个虚拟的地质年代。

  作为70年代后期出生的代表性艺术家,陈彧君自小经历和见证了中国社会环境巨变的阶段,对于生命个体基因与自然和人文环境关系的反思和探索越来越成为创作的动力和主题,从家乡的木兰溪到孕育亚洲和世界文明的母亲河,他的眼光和笔触仿佛跟随着当年离乡背井的华侨的脚步,向着更为深远的世界去追问自我救赎的出路和人类游牧的方向。

  新作呈现了艺术家疫情时期作者所经历的无奈、彻悟的表白。透过这些搁置着的“事实”来强调存在,阳光、空气、呼吸,都在日常的小事小非的堆积之中,舒展了寓意。

  曹斐在“拉格朗日·冰室”首次展出应虚拟城市“元邦”委托创作的全新虚拟社群建筑“多托邦”。艺术家将“元邦”元宇宙平台视为虚拟世界万华镜,把多样性和自然主义融入到城市规划的要旨。“多托邦”是曹斐自2007年在“第二人生” (Second Life)建立的虚拟城市“人民城寨”(RMB City)之后,第一个在元宇宙建构的建筑作品。与此同时,曹斐设计的全新虚拟化身“Oz”亦将在此展首度亮相。

  艺术家车建全的作品是随机的,不是深思熟虑的结果。时间感对于他而言,是以密度而非长度存在的,每个人对一时一刻都有属于自己的特殊体验。一时一刻只具有当下性。

  《不确定性的冥想》的缘起,疫情期间,港澳台只有澳门开放,想去看看没有游客的繁华之都是什么样子,随后就开始了拍摄,最终完成的样子和最初的想象还是有出入。

  始于对日常现实场景的再现,段建宇在画面叙述的过程中渐渐滑入意识的世界。在新作自画像系列《餐桌(正面)》(2021)、《餐桌(背面)》(2022)中,艺术家用极具个人形象符号的方式将自己呈现出来,《正面》中的她神情自若,与一尊尊如供品般整齐排列的瓜果造像们并肩而坐,隐隐散发着一种佛性光辉。蔬菜瓜果似乎各自为政,又具备着一种模糊的集体身份,唤起观者思考物我之间、个体和周围世界之间微妙的联结关系。

  “桂花寻去月轮移II”围绕表演文本《给妈妈的二十首诗》展开,《给妈妈的二十首诗》来源于艺术家对于母亲和自己的记忆、联想,是二十首关于记忆表演学和对时间思考的表演诗歌。作品“桂花系列”,描绘了金色的花蕊和劳动的身体。

  丁乙先生是中国抽象派绘画的先锋,也是中国抽象艺术领域最为重要的艺术家之一。他在创作中延续了30多年的“十示”符号,已经成为中国当代艺术重要的精神图腾,亦为在广阔的国际舞台上展示开放而自信的中国当代艺术打开了崭新的视角。丁乙先生代表的海派抽象艺术是扎根于海派文化的深层内构,抽象艺术的背后是艺术理念的自觉和对独立精神的追求,这正是兼容并蓄、尊重个性的海派文化的内核所在。

  在冯良鸿的自述中,反复谈到了“空”的概念,画的是空的东西,画一块空气,一种放空的作画状态,类似禅定和冥想的经验,应无所住而生其心,安静耐心地感受并且等待,直到笔意的显现,纷乱的现实变成单纯清晰的可观想形象,由笔意变成笔触,或排笔涂刷、或刮擦勾抹,或滴溅泼洒,泼洒与笔触相接,笔笔相生,阴阳相间,或疾或徐,每一笔都是下一笔的缘起,起心动念,在自由和秩序的角力抗衡中生长,看似全在偶发和即兴的夹缝间,却又倾注了画家高度的控制和理性,谋篇布局,结构经营。在这个过程中,心念转化为了可视的图像,而在瞬息万变间不经意溜走而无从捕获的遗憾,或许成为下一次绘画的动因。

  冯琳的作品采集了12位哺乳期的女性母乳,混合在巧克力粉中,分别制作了12块巧克力放在展台上,展厅弥漫着奶香。

  付小桐的艺术实践一直以生命能量的生成与转化为基石,对生命的内在本质进行探索。其艺术材料和艺术观念均保持着高度开放性和思辨性,同时具有着强烈的东方美学特质。

  关音夫创作中有意把控的是感性形式,他总是在让作品生成出一种缓慢的运动性,或者一种运动中的缓慢感,整个运动的节奏被故意放慢,冗长的大面积色块,缓缓扩张的趋势,长频的画面结构,以及慢干的颜料物质,关音夫在用一种低密度的语言去讲述一个关于“惰性”的故事。甚至色彩也是如此慢吞吞,他总是用同色或者临近色,让色彩依附于颜料,让色彩从信息退回为物,然后让物的序列来推动色调的形成,于是色彩获得了一种隐隐的钝力。

  在艺术家新作中金洋5娱乐,人物展现出一种“中性的姿势”。弯曲的人体被放置于未知的背景中,我们既无从了解它们为何出现在此,也无法预知其去向。在某种意义上,我们可以说它们是悬置的,剥夺了激情的空洞姿势。

  《彼岸》系列,是艺术家郭晋最新创作的装置作品。作品中的一些媒介是儿童的玩具,每个人小的时候,总会有各种各样的理想,但长大之后能有多少可以实现?展览现场,在昏暗的房间内仅几束圆形灯光投射在作品之上,将观众置于几乎是上帝的视角去感受人类那种折翼的壮丽和力量。

  楸木、墨、绡、钢丝、蜂脾、晶石、木皮、松木、纸浆、不 锈钢纱网、线 厘米

  《通幽处无》系列有着另一个“源文本”,即唐代诗人常建的诗《题破山寺后禅院》。这一系列创作始于艺术家在家中阳台以狭小蜂箱豢养5000只蜂的经历,《通幽处无 一》用无法使用的长椅,依照莫比乌斯环的逻辑将其破坏、翻转,木的主体与木皮、影像中的延伸物——蜂巢、蜂蜜,连同随视线向上而愈加轻盈的安排,一众现成物在被折叠的时空中一一消解,如艺术家所言:“曲径是没有的,通幽也自然也就不必了”。

  黄立言是一位白日梦中呓语的梦游者,讲述着人与人、人与自然景象的寓言。新作中艺术家更多地以边缘姿态和冷眼旁观的视角,将人物、动物、器物、景致、植物缠枝等等图像,混杂、虚置在混沌的天地之中。怪诞又偏执的形象,显露出难于名状的内心世界,一种不知所终的神秘、曲折的语境,如同无法摆脱的臆想,无迹可循的午夜梦魇,吸附着他本身的经历、 记忆和内心的敏感,构成了他作品中荒诞不经的意味一貌似真实, 其实虚构。

  在他今年的新作中,艺术家将购自民间文物交易平台的古代瓷器碎片在特定的视觉规律下排列,在和谐而令人愉悦的色彩与几何构成中,“瓷”自身的社会属性被暂时剥离,瓷片只安静地落于画布之上,向观者显现物的本源状态。

  胡尹萍创作延续事件型作品的特点,与自身现实和生活遭遇高度相关。比如她参加展览得到制作费500元,在美术馆门口打了一辆出租车,一直左转直到花光制作费(《一直左转》,2013);她为工作室的来访者提供一日游服务,请司机接到VIP后按特定路线和速度经过城郊各地,最终目的地为火葬场(《VIP》,2014);她收到一张朋友认为和她很像的女性照片,便从外形和衣着上逐渐靠近这位女性,最终按照对方的模样更换了证件照(《身份》,2012-2018)。

  新作延续了黄宇兴以往画面中绚丽的荧光色彩,但在线条和造型上却做了一些拓展——电波般蜿蜒的能量线,多个人头及骷髅般的身体,放射着耀眼能量和光芒的球体,共同构成一个翻腾着的银河系,充满荒诞和科技感。在新作中,黄宇兴书写着自我对宇宙及现实生活的思考。

  从赵孟頫的《不断云》有太多联想,我要做组作品奉献给大众。但这艰难时期我不想用太沉重方式表达,年轻时在工厂做木横工,对木头情有独钟。人们儿时观赏观赏云彩晚霞有种种想想,那时楼没那么高.也没手机,举头常能看到变幻无穷的云彩。从中仿佛可看到神仙、小鸟、野猪、鱼儿等等。

  随着拆迁往城市边缘推进,艺术家也在北京周边不断地搬迁。每一次离开,曾经生活过的地方便成了“故居”。多年来,艺术家不断奔波迁徙,遗留下了不少“故居”。最终,艺术家不再以物理的居住点为自己的故居,而将故居藏在了心里。

  作为观念雕塑家,胡庆雁选择石头这一美术史的经典材料进行了他的现实介入,在这些静默的视觉背后,蕴藏着无声的呐喊,和庄严、静穆的指引,鼓励着观者对于我们所处的特殊时代和所置身的社会现状进行深层的审视和表达。

  井士剑的创作,作为人类自我批判反思的一幅幅自然肖像、人物肖像、群体肖像,自然、万物成为一种肖像,他的画面具有人类所非能所思的一种风景和景观。让我们每个观众镜像出对自然一种离别的敬畏和思考,以及一种爱。同时在他的最新作品当中,大家可以清楚的看到,“L风景”中的虚像,还有“L风景”中的几何概念,为我们提供了人类生存的自然环境,人类走向更久远未来的生态丛林。

  景柯文以参考黑白老照片进行创作而闻名,同时热衷于收藏有故事的物件,例如看似寻常的可乐罐和徽章。画中静物作为历史的见证,具有跨时代且跨文化的多样背景。“相信爱 2022, No.3”呈现了一个带有小丑形象的可乐罐,小丑形象代表着在任何环境下都能表现坚强的广大群众。

  艺术家将创作中所遇技术/造型层面的难题转化为增强作品肌理感的契机,在触摸、按捏、塑造的过程中扩充认知。实践与认知相互咬合,使塑造与自我塑造不至离散。这些作品是对物的生命感的形塑。作者制作时,由表及里,解剖皮肉,展露骨骼。作品造型始于观察,延伸至触及,至觉知,至表皮,至刻骨和肉麻。此处的骨,是自然天成的结构,是忽隐忽现的线索,是阴阳转化的轴。

  作品《何以存在》是一件场域特定的、现场制作的作品,由同类、单色的轻薄木板拼接而成,却在周身有多处撕裂,由鱼线、钢绳牵引,挤压弯曲;它时刻在呼吸颤动,生命力十足。看似跳脱,它却并非从虚无中凭空出现,而是由来有据,富有前史。

  摄影作品“起源”将三维的时空轨迹以图像的方式凝固、呈现在二维的历史之中。刘月认为螺旋上升的铁丝中,横截面相似的特性,与每个时空切片都是平等的特性,非常雷同。于是,刘月用醋锈剂从铁丝最底端自下而上,腐蚀它。低端腐蚀时间最长,最黑,往上黑度渐次减少。

  刘月认为黑度的变化囊括着一种时间性。“因为腐蚀程度地不同,铁丝的每一个切面都会有所差别。因此,黑度是把所有时间都交代在一个物体上,交代时间中的每一刻上。它天然地把所有方面都联系起来,这很奇妙”。

  梁铨的创作源图大抵来源于随处可见的生活场景,自己对某一时刻的回忆,以及现实世界的投射和提炼,作品语言上大概有三个方向:1-喝茶时留下的茶渍入画;2-从现实中提炼出来的几何造型拼贴;3-以上两者相结合的综合媒介。反复和拼贴,是梁铨用具体的“真实性”去无限接近“空”的一种表达,正如他自己对这种“空”的描述:我在如地毯般的草坪中,选了一株草,我盯着它看了半分钟,然后将视线移开,仅仅一会,我已经无法从这一片绿色中再次将它辨认出来——世界是细致而真实的,看起来所有事物都微不足道。

  林科毕业于中国美术学院新媒体专业,其艺术实践通常基于一台计算机,他长期的各类软件的操作经验逐渐与其思维交叉,由此形成了一套属于林科个人的创作“算法”。也正是得益于这套算法,他的作品总将真实与想象混合在一个体系中,散发着一种在数码世界里独有的冷酷的幽默感,进而产生一种戏拟的乐趣。林科熟稔地操作着Photoshop将诸多日常经验、范式进行数码化复制、重组、再现。于是当这些原信息落入林科复杂、辗转迂回的“算法系统”后尽管正在被抹去其自身的完整性,但也因此获得了诗意般的美学。

  “清静门中定机缘册页”、“草堂图册”等系列作品,则让观者看到了李津从“大荤”走向“大素”的转变之机。这种精神上的转变,也是与李津的生活经历密不可分的。正如在上世纪80年代,李津从西藏回来后,重新面对之前的城市生活环境,有种“下山还俗”的感觉——“从那之后,我的性格完全变了:以前不爱吃肉,后来很喜欢吃;以前不爱讲话,后来特别喜欢跟别人讲话。而最大的变化,我觉得是放松下来了。”——此后在李津画面中那些看似花天酒地、活色生香的生活方式,也与他在西藏参悟到东西有关:生命短暂,所以更要热爱生活、尊重生命,丰溢的大荤盛宴与肉身之乐,也是李津用以放下生命中的深沉痛苦的方式。

  西瓜、蘑菇和帐篷,构成了展览“流萤点火”作品中主要的三个图像母题。它们之间并没有什么逻辑上的关联,都是来自他偶然的所见和临时的感知。巧合的是,它们都并非日常必需之物,皆是生活周边的“多余物”。李继开选择它们作为描绘的对象,不是因为它们本身内涵什么深刻的观念,也并非因为它们次要或边缘。至于画什么,以及如何画,李继开从不刻意,只遵从自己的内心。而之所以描绘西瓜、蘑菇和帐篷,就是因为在某一时刻,它们独特的外形和情境触动了他。

  陆平原的作品带有强烈的叙事与隐喻色彩。他的创作横跨文本、装置、绘画、雕塑等不同艺术媒介。陆平原从艺术史、经典文学、流行文化以及个人经验中源源不断地汲取灵感,建立了一个庞大的与现实相对应的幻想世界,以展现当代人类的精神困境,重新挖掘人与万物精神联系的潜能。

  将个人放置在历史变迁中进行不断的自我革新,是梁远苇一直以来的工作方法。作为她绘画中常用的主题,“花”往往不是自然界中具象的花,而是在工业生产的布料上被压平的花的图案,是在社会生产中被赋予了多重含义的人造物。在对这一现成品的引用和编辑中,艺术家不断引入个人经验,推演与扩展着主题的表现形式和其语义本身。在其新近开辟的线索中,梁远苇开凿出一套更为果敢而强烈的语言——是身体性的,也是社会性的;是私隐的,也是袒露的。当“花”的单体被放大到纪念碑的尺度,当绘画的材料被减少到极限,当笃定的笔法造型短暂替代了细微的笔触,艺术家揭开层层修饰与幻象,逼迫着自己和观者去直面艺术中更为纯粹与残酷的本质。

  刘鼎是一位当代艺术界颇受关注的艺术家及策展人,在他策划的众多重量级展览之外,他的艺术创作亦同样引发各种深思。他常常把不同世代的艺术家和他们的作品作为自己的同行和朋友,向其学习,与之对话,互为信使,在对话和共情中编织一个有关意义之网。

  《架·空-海平面》延续了李赢于2014年创作的作品《架·空》。彼时,李赢家乡⻓沙的老屋即将面临拆迁,在她看来老宅处在消逝与新生的分水岭,在老宅存在的最后时光中她创作了 “架·空”系列的第一件作品:用白色细金属丝根据自己房间地砖的大小编织为连续的网格,立体的网格向各个方向不断重复和延伸,直到充满整个空房间。网的正中,李赢用同样材料的细丝编制出一具真人大小的⻣骼。作品探讨着个体和外界的关系,李赢认为个体处于世间是既被包容隐没又与之疏离浮显的状态。作品中央的⻣骼意向是既像是浸没于烟海,又像是浮显于烟海,营造出一种呼吸感以及宏大、漂浮的空间感受。

  我只是把此刻心中的感受和形象通过行为的方式做(画)出来,我所输出的能指跟石涛画论本质上是相似的,每一个动作都是为了靠近我心中当下所产生的形象。形象是情感意志的外化。

  在“劳大伦”的绘画中,人物与物体独立呈现于空白画面中,明显看出他们与自然之物的差异。他创造了一系列可在此基础上演进的绘画元要素,形成了新的视觉造型意识,但却并未由此向情境和叙事迈进,而是反向行动,将核心退回至基础元素。

  卢征远的作品保持着对日常生活经验的持续关注,作品延续身体媒介介入空间的表达方式,所有的作品都尝试的结果,作品的意义与展示场所空间联系在一起,公众参与、沉浸式的体验成为作品有效性生成的关键环节。所有作品的出场,具有双重结构,一个是技术层面,一个是文化层面,作为过渡的中间地带,背后并不存在某个具体的人,而是在艺术家、作品、观众共同构建一种场域。

  李鸿韦的作品隐喻地传达了依存、对立、转化和往复关系的哲理性关照与思考。新作《混沌》系列,零散的结晶釉瓷片与冰冷的不锈钢材料,破碎和完整,共生共存,又对立依赖。作品的英文是The Origin,天地万物的起源本是浑然一体的状态,艺术家选择用蛋的形状来体现,既是旦,也是诞,是升起的太阳,也是诞生。同音异义赋予作品东方的文化内涵。作品圆润流畅的线条,不锈钢光面的反射与西楼通透的阳光照射,也增加了作品的美感与趣味性。

  《尺度》,一把高达八米多的巨大的尺子,就像作品的名字一样,会引发人们很多的思考。

  艺术家刘展《白云之歌》由180部老旧半导体收音机共同接收短波信号,由麦克风接受,空间内的功放传出含混不清的信号音。在透过展厅天窗光线的照射下,作品不仅产生与画廊之外的空间发生关联,更有历史与未来的时空关系。

  在刘鼎看来,创作比艺术媒介本身的特质或者建立某个形式特征复杂得多,创作要与生活达到几近同一,都是内在于生命的实践。正是基于这种认识,刘鼎没有把他的绘画看作绘画本身,也不必纠缠于运用哪种媒介进行创作,它们都仅仅是抵达艺术的条条大道。

  《What’s the Date Today?》(今夕是何年)的文本装置,在户外安装展示于今日美术馆1号馆东侧外墙。作品诞生的时间点,以及所存在的空间,共同实现了作品与时代的共振。

  “沃德兰”一名取自上世纪九十年代兴建于北京昌平地区却被荒弃的一座巨型游乐园,也是英文单词“Wonderland”的汉语音译。从文本意义上说,马秋莎凭此废墟隐喻对始终处于未竟状态的女性命题作出定位。

  “西游记”是艺术家近期开始创作的绘画题材,艺术家对其感兴趣并不是因为新奇,而正是因为这些形象太家喻户晓了,艺术家不需要过多的着墨于塑造,转而专注于通过绘画建构视觉语言,回归到最基本的维度——点线面、笔触、色块——去探讨创作。

  倪有鱼的众多创作都显示出与手工的亲密关系,他甚而会迷恋制作过程所带来的微小的误差感,视之为作品的一部分或新的契机。

  娜布其的艺术实践从对物体的关注开始,延伸至与身体之间的微妙关系,以及当人处在不同空间、环境中感知的差异。此次展览中的全新作品将展厅转译为带有乌托邦式想象的“游乐场”——一个可以收获“愉悦感”,可以自主探索的沉浸式场域。在如梦似幻的虚构场景中,公众将一齐踏上娜布其的艺术之旅,藉由无限的想象力和游戏,探寻现实与虚构、艺术品与常用物品、私密与公共空间之间不断变化的界限。

  欧阳春生于70 年代。青少年时期在西安长大,游离在学院派教育之外的自我艺术教育经历造就了他独立多变的创作力。28 岁来到北京成为职业艺术家以来,他创作的作品媒介囊括了绘画、装置和雕塑等多种形式,并从当代中国在剧变中产生的矛盾不安里汲取灵感。

  邱炯炯使用油画、水墨、马克笔、色粉、铅笔和综合材料等各式各样的绘画媒材,承袭着古典和“老大师绘画”的主题,并按照他自身的时代、地理和文化语境进行了全新演绎。他曾将不平等的性别权力加以反转,在引入中西方艺术史的典故时,他始终探索着将其本土化和大众化。他无差别地驾驭着各类媒介去创造个人风格,无论是传统的绘画还是基于时间的电影。

  在艺术上,秦琦的人物画,和过去的艺术史中的“人物”也全然不同,相比中世纪多是描述圣经里的人物,古典主义多是权贵的肖像,现实主义指向普通人的阶层,现代主义注重人物的形式。秦琦并不在乎这些流派中的立场,而是通过对它们语法的混合性使用,改变传统人物画中题材-主题-表达之间的关系。这些“人物 ”不再是为“题材”和“形式”服务的,如何创作“人物画”成了和主题、观念同等重要的事情。秦琦更关心的是“人物画”本身,关心“人物”在绘画中的位置。如何在画中创造人物?如何构成了主题?又如何通过对主题的叙述形成独特的风格?

  《魔法星图》是孙逊2019年启动的项目,是他的第一部动画长片,在业已披露的信息中,影片讲述了自幼跟随迦南法师修行的少年小之以旁观者的角色穿越六个虚构的个性迥异又鲜明国度的故事,作品呈现了孙逊所擅长的对多元文化与信息的糅合交错,融合木刻、当代绘画、波斯细密画、画像砖、瓷器、东方传统等绘画语言,力图呈现差异化的文化认知、交互与冲突。

  对申玲来说,行为的洒脱,随性地画画,所求喜欢或拒绝任何的不喜欢,这才是心灵的自由,抑或也是最大的体面,而其他的一切都是仆从。

  铁链、断铁钳、锁、塑料、木、螺丝钉、水泥钉、水泥、蜡烛火、胶、纸、铅笔、水彩、毛笔、丙烯颜料

  宋冬的作品最丰富,他通过公众参与式装置与行动的《链与不链》作品,将整个展览内部空间和现在所有参展作品,用450米长的“金色铁链”勾勒、环绕与接触。这是由众人共同进行的一次主动、被动的链接、堆叠状态的存在与沟通方式。作品还包括了“奥密克戎杯”和22幅水彩画在内的一切发生的已知和未知事件。

  “美食剧场”系列展览旨在追溯荆楚食物文化,探索艺术与食物的融合,审视食物背后的审美、文化与历史。“⻝物现场”是史金淞与芷美空间合作的艺术家个展,作为“美⻝剧场”项目的开幕展,艺术家打造了一个从艺术的⻆度考察⻝物、通过⻝物的语言来阐释艺术的现场,一个美⻝与艺术的生态圈,一个“新楚菜”的生产平台。

  《手迹》系列中,雕塑家的工作被最终简化为手部的一捏一握,并通过这个最为基本的身体行为暗示了创作者与材料对象的实质关系。被手掌挤压过的粘土以其自身特性中的顺从与柔韧成为了艺术家身体最忠实的记录者。同时,创作中艺术家使用了高精密度的3D扫描技术及3D打印技术,精确捕捉并还原了作品表面的手纹细节。这一最新科技自2008年以来经过了长期磨合终于在2015年实现了技术的突破,得以被艺术家运用于创作中,打破了此前在泥稿放大过程中对于细节还原的技术局限,使得雕塑作品的表面肌理达到了前所未有的细腻程度。

  在《我是我自己的结果》中,两把装有驱动电机的巨型卷尺以自上而下和自下而上的方式,彼此丈量各自的尺度。放大了的标尺失去了原本作为“尺”的度量功能,用标准的象征物测量标准,真正标准的定义到底在哪里?它不禁发出疑问,标准是否还存在?科技呈现的景观并不全然是真实,假象也无处不在。

  在后现代消费社会的喧嚣语境中,唐勇一直关注实验雕塑的发展潮流,专注于问题意识的“刺痛”点切入,从具体的微观经验出发,追求想象的补充,以全新的艺术叙述方式表达当下,不再强调统一的过程,而是与中心相关的多面体的合成。所有的作品强调现场呈现,每次布展都是在不同空间中的再创作,将材料、空间、时间等呈现在一起,实现临界点的突破,在缝隙中寻找解构的有效表达。

  在“斗狗”和“火葬”题材绘画中,在残酷和血腥的现实面前,人物也都保持着统一化的无表情状态。麻木的表象之下,是一种众生行走,皆如魂魄的精神虚无。巨大的画面之下,作为观者的我们体悟到的是肉身之美,势必逃不过领悟死亡的宿命感。

  “死亡”,这个一直贯穿仝天庆生活和创作的人生终极拷问,源于他儿时爷爷去世下葬时的记忆。从对死亡的难以启齿,到毫不避讳地用艺术来表现,让仝天庆释怀的,也许是在真正凝视死亡之后对生命意义的坦然与重新认识。

  2022年4月,因为健康宝弹窗,谭平被隔离在自己240平米的工作室里。为此,艺术家每天设定一个不同的行动路线,在工作室里散步、快走、蹦跳,以期达到疏解身心,锻炼身体的目的。但艺术家也会受心绪的影响,在冷静和烦躁之间反复横跳,间歇还会乱走,乱跑,乱蹦。

  如处在由“(广告牌,宣言,笑话)”定义的XYZ坐标轴内,他的每件作品都同时包含了这三种属性,也说明了谭天对形式的追求与态度取向——同时要招摇地吸引注意、要郑重地表达观点、要用幽默模糊意图。

  自2020年开始,韦嘉的色彩与笔触,在具象与抽象,古典与现代之间,追求开阔开放。笔触的发展是一个动态的过程,画面的构成像一个流动的全体,从四面八方流动起来。韦嘉擅长的“叙事”,可能凝结为画面的一个片刻,也可能随着叙事内容的需要,在时间空间的延续里应运而生。背景表现中的虚也可以是“实”,跟物体一样。物体表现上的实,也可以带着“虚”,跟时间一样。叙事的主题可以是某个激发想象的画面或照片,也可以是现实世界里最熟悉的人物或景象。他们都不是复杂的情节,只是把生命的某些状态尝试表达出来。画面人物的喜怒哀乐都不显著,艺术家在中立的态度里,给予了画作与观众自由对话的可能。

  王忠杰不再被形象、或色彩束缚。开始进入更加自由的表达。虽然一些具体的形象:蝴蝶、花等又回到了画面中。但在色彩的运用上,与前一阶段的作品的探索进行融合。标志着王忠杰的绘画探索进入到一个全新的阶段。不断地拒绝概念、风格、体系,为此需要把故事、情节、情感叙述、解释等等绝对地去掉。他在追求着不可知的,总在变动的,当下的鲜活感受以及其中潜藏的秩序。对王忠杰来说,绘画首先是某种能够战胜概念引力的东西。概念总是以其安全与舒适将人限定起来,而绘画就是试图跑到监狱外面,是一场通往未知的实验。

  “行于泥浆”暗示了人类一直处在泥浆之中,在缺氧的现实里,始终无法走出地质时间。

  吴杉从一开始就使用大漆这种传统气息浓厚的材料,但是他并未因此陷入常见的东方美学套路中去,大漆作为一种材料,对他而言就是一种材料:1-大漆重制作程序;2-大漆很精确;3-大漆一旦成型便很稳定。面对这种材料特性,吴杉非常克制和严谨地将“线”融入进去,让大漆将“线”托起来,在这个过程中,“线”变得越来越克制和纤细,当“线”走到退无可退之处,那一处必然的轻的“真实”显现出来,我们便能随之进入到自由和空灵的审美世界。

  《221122》尺寸的高度是空间一侧的窗口高度,长度由另一侧的落地窗离墙角的距离决定。一个细长方形,形如老火柴盒侧面的擦皮形状,为观众提供了充分的创作空间。这件作品也成为迄今为止在蔡锦空间展出的最大的作品。开幕当天,无数到访者在画面上划下火柴。最终这面墙形成了一幅看似赛·托姆布雷(Cy Twombly)的抽象作品。

  王音的工作常常始于其收集的老杂志上的照片,这些图像承载了艺术家的记忆与情感,肖像照中人们简单的动作成为艺术家开始工作的起点。最终这些人物完全脱离开原来的语境,画面淡雅的色彩犹如微微褪色的彩色照片,透露着岁月的气息,而造型让观众在陌生感中探寻新的趣味。

  本科与硕士毕业于中央美术学院版画系的许宏翔将版画思维融入自身的绘画创作中。他有意选择那些常见的被“美化”的图像,特别是免费图片库里提供的图像,艺术家将其打乱,按照特定的结构和要素去搭配,再用无厘头的乱笔、心血来潮的荧光恶墨和刮洗过后的浮泛浅白,来组成一幅幅犯着各种绘画上的“错误”和充满着不和谐因素的作品。

  “激情”系列延续了徐震®对新技术、知识信息过剩和人的智性进化这一系列命题的关注,以及对创作媒介多元性的不断探索,秉持着在后全球时代语境中对视觉创造的高度敏锐和全新拓展。

  作品《兴会》(Correspondances)由一件互动装置及三幅绘画组成。透明的互动装置以七巧板的形式前后交错,相互融合,将中国传统思想的“和而不同”、“共生共长”的宇宙意识融汇其中;作品抽取了中国传统文化中的“原理”,通过适合的媒材将古老思想予以翻新,山水丛林景观与中国文人气质一脉相承,与当下最新科技结合,通过沉浸式互动带领观众感受中国传统美学。他的作品将中国文化的历史展示线拉长,让观者从过去、当下和未来,来了解和思考中国历史进程中文化演变的进程。

  徐冰的《引力剧场》是一件基于透视原理的装置艺术作品,1600个铝合金制造的英文方块字被逐一固定在巨大的、漩涡状的钢丝结构之上,整体装置贯穿5个楼层,观众可从不同楼层的不同高度和角度欣赏作品。装置也将美术馆中央展厅所提供的特殊可能性及限制性都被调动起来,成为作品的一部分。

  小时候每次爷爷从幼儿园接我回家,路过菜市场的时候,我会特别要爷爷买只鸡或者鸭或者鹅。我记得这些家禽从笼子里被抓出来时害怕挣扎的样子,我有点不敢看它们,直到爷爷到家后,拿刀架在一只畜生的脖子上时,我就像着了魔一样,痴痴盯着这畜生的眼睛!菜刀划开脖子,流出来的血是鲜红色。闻着有点腥臭,然后越流越多,爷爷确认完血流尽了,就会用热水拔毛,但是我的热情从它眼睛不动的那一刻起就完结了,所以我从来不会吃晚餐的那道主菜,仅仅是害羞地看着它。

  艺术家薛松的创作让我们看到一系列由拼贴构成的多元且碎片化的世界,它们形成了多维度的图像嵌套:现代化的都市风景、西方古典油画、宋元山水、老上海商业月份牌、社会主义宣传画、当代时尚广告、古典西方乐谱、书法字帖、民间刺绣、木板年画……它们既被整合在一起,同时又分裂着,每一个局部的拼贴都带着烧灼的痕迹,仿佛一切先在的秩序都将被扬弃,在灰烬和焦痕中“浴火重生” ,以一种当代的方式展现出我们时代的巨大变迁。

  霓虹装置《扭曲 II》(2020-2022,白色霓虹灯管,变压器,400 x 560 x 600 cm,装置尺寸可变),艺术家通过截取和提炼当代景观的图像和造型,一方面强化了塑造当代心理的物质形式,与此同时,这些去功能化的日常废弃材料也被残酷地孤立为兼具多重矛盾的当代遗迹。作品生产所需要的高强度劳动,在白盒子里“复原”材料成为实践的重点,也成为反思社区、城市与事件间紧张关系的起点。

  我的画虽然被叫做写实绘画,但每一笔下去,关注的都是形式的抽象关系;而且,抽象的思想、意识、情感,也都同时饱含在其中。没有一种美感是具象的,美感都是抽象的。写实绘画的高低好坏也都是由抽象关系决定的,美感就是对抽象关系的感性判断。

  “无处不在”是尹秀珍的艺术态度。她对物有着敏锐的直觉。也善于以物言思。所以在她的艺术创作中使用的材料和方式非常广泛,并赋予材料以新生,不论是布料、陶瓷、水泥、木材、钢铁或其它,都有了生命的温度。

  《心里的翅膀》是闫平的最近新作,“深夏又到了小城的工作室看到院子里满目的花开,那一刻耳朵有一种万物融在一起的轰鸣声消失在了天边。静悄悄的世界,眼中只有花开的惊奇,耳朵听到了枝蔓的伸展,弥漫整个上空的花香让我只能想着画画的事情,什么俄乌局势,新冠疫情,核酸检测都远远的消退了。满园子花的枝蔓都相互较量着向上升腾,而因为披掛着叶子和枝梢上的花朵,使那些枝蔓微微弯下,犹如我心中隐形的翅膀。”

  《风味》中,不同于早期“笑脸”脸谱的塑造,艺术家描绘了多重的“自我”形象,他们并存于画面中,似乎是艺术家对于本我与自我的不断探究。而这些反复出现的形象,以一种整体的面貌在场。向观众展示着艺术家多重复杂的内心。

  叶剑青的作品是两幅圆形绘画,他根据“堆叠”主题和其他艺术家作品信息重置一个倒影,其中的图式既是真实的镜像,又是虚拟的幻影,映现出当下世界纷繁复杂,激烈突变的场域。或许不可承受之轻,却充满着生命的重量。

  艺术家杨千最新创作的装置绘画“异度”和“内视”两个系列作品,是对此前关于生命与基因相关作品的延续,其来源于他之前在生命科学实验室对细胞图的参观,进而诞生了这一系列大大小小的圆形抽象绘画。

  《负片》是张英楠在索卡艺术举办的第三个个展,展览的作品大部分是他在2022年创作的新作。这批作品相较之前,似乎更加疏离、更加克制、更加孤寂、也更加追求精准。从结构、色彩到每一根线条的位置,张英楠对极致的准确和技术似乎有着某种“执念”。但克制与放逸、理性与感性、规则与自由这些处于对立关系中的两端,在张英楠的画面中如“负片”到“正片”的成像过程——经过反转与交错,达到了一种难以撼动的稳定与平衡。

  克里斯·萨尔特(Chris Salter)——成千上万的传感器在自主运行并持续感知我们周围的世界。

  赵半狄的新作品描绘身边的年轻人。比如《Miyou和曾经的朋友》和30年前的那张画作相比,时代和人物的样貌早已变了模样,年轻的价值模糊了单一的传统:现代、摩登、冷艳、新鲜,与古典、永恒、温暖、成熟在画作间交汇。

  在周松看来,膨胀,既是宇宙演进的规律,也是生命体得以存续、进化的动力。恰如宇宙无限膨胀的演进过程,人类作为宇宙的一部分,同样倾向于将质量和能量转化为发展、进步以及自我表达的过程。同时,通过将水果、植物和动物构绘成抽象、二维的几何形状,而非原本完整、立体的有机物状,周松既传达出人类改造基因、改造自然的强烈欲望,也鼓励观众想象人类与自然相互塑造的各种方式,以及人类演化进程中所孕育的诸多可能。

  展望作品《木日比》是针对隋建国《棍》的接龙,也与徐冰的《文字隐身术》有着间接的关联。他说:将“棍”字解构为“木日比”,也拆解了代表男权的根本。展出时,观众可以戴上拳击套与镜面拳击沙袋进行互动训练。

  张小涛作品《雷鸣·沉默》,他将“雷鸣、沉默”二个关键词提示出来,并做成广告灯箱的LOGO,既是我们面对公共事件的态度与立场,又是语义,图像、色彩装置的一种焦躁不安的心理暗示。

  自然在无时无刻地绘制美景,它给我无穷无尽的灵感,只需要一双眼睛去发现它就可以了。我每天早起在花园中观察自然光线变化,你会发现它是处在主观与客观之间,特别的虚幻。这种虚幻会把你从一个现实的环境里抽离出来,就像我画画的时候会从客观真实的景慢慢处理到自我主观的“虚”当中。而厚和薄是我在绘画中去表现这种“虚”或混沌的一个重要部分,这跟中国传统的文人画或者山水有一定的关系,它讲的是气韵的精神和气质。

  《一张从乡下来的床单儿》是赵要创作于2022年的作品。赵要以之前在《很有想法的绘画》创作过程中得来的一张来自陕西武功县的手织布床单为蓝本,对其上原有的图案和花纹进行从1毫米到100毫米地放大,并以塑料悬浮地板为材料载体,对这些图案进行严格的还原。

  平铺于几乎整个展厅的“床单”可供观者任意踩踏、行走,甚至躺卧,对私人化与公众化之间的界限和关系转化进行了直截了当式的问题呈现。带有人文温度的织物在转化为代表工业文明的冰冷拼装之后,在手工感被削弱的过程中,那些镌刻在民间文化中的记忆,与历史中的浪漫人文痕迹也逐渐被消解,并置到了一种更为规范化和机械化的现代文明之中。

  展厅中的作品并非整件作品的全部,它可以随着空间与环境的变化而无限延伸。这种类似像素点一样的图像可以不断地蔓延与生长,引发了我们对于一种文化、一段劳作历史在不同文化环境中的适配性程度的思考。赵要说:“这种图案重新被放回到城市文化环境中,与受到城市现代性审美的人们会产生一种特殊的关系。”而这种关系究竟是什么,在不断变化的环境与时代背景中,也许并没有一个单一指向的答案。

  赵赵是中国新一代当代艺术的代表人物之一,2014 年被 Modern Painters 列为全球最值得关注的 25 位艺术家之一。他擅于利用各种艺术媒介对社会现实及其传统概念提出挑战,强调个体意志的自由。其具先锋挑衅性的艺术实践,近年备受国际关注和好评,被视作国际新锐艺术家。澳门特区政府文化局非常高兴能为艺术爱好者带来当代艺术前沿的杰出作品。

  赵刚的画面充满了调侃和玩世不恭的意味,却又仿佛一片虚空和茫然;它们看似无关时世,却又透着某种无奈和沮丧。“天下无事”并没有让赵刚获得丝毫宁静,愤世嫉俗的他依然焦灼不安,他开始怀疑绘画,觉得绘画成了一种毫无意义的努力,他怀疑艺术这个行业,觉得这种持续的工作兴许是在加速艺术的衰亡,他也怀疑自己的身份,而这只会让他的内心变得更加分裂和绝望。

  《角斗场》系列绘画延续并深化了艺术家早先对于身体作为心理、情感、精神状况投射的讨论,更如其标题所提示的那样,将身体作为与他者或自身于外在或内在对抗性的场域。作品中的身体愈发抽象,甚至曾经以骨架作为结构的方式也不再显见,取而代之的是以流淌的曲线塑造而成的肉体“团块”。“团块”作为画面中的基本单元与结构,其边缘色彩差异带来分明的界限,多变且时常相互抵牾的线条走势带来对抗与分裂,而自然流淌或相互遮蔽的颜料或缠斗或融合。由此,原本静止的画面也获得了强烈的动态,将艺术家创作时的身心状态展露无遗。

  近年来,艺术家笔下的图像所涉猎的范围变得更为广泛——早期作品中秉承的“视觉奇遇”让位于艺术家对现实、对生命、对能量世界的哲学追问,并将个人化的思考融汇到宏大的、史诗般的场景中,试图在可观看的图像与抽象的本质之间找到连接的桥梁,赋予内在的逻辑。最终,对现实生活的拷问与图像的逻辑并重,而对思想观念与精神世界的表达成为了艺术家创作最内在的动力。

脚注信息
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